BREAKING THE WAVES DE LARS VON TRIER

RELIGION ET MODERNITE DANS UNE ŒUVRE CINEMATOGRAPHIQUE

BREAKING THE WAVES

DE

LARS VON TRIER

(Ceci est le synopsis de la thèse qui sera publiée ultérieurement sur ce blog)

 

Introduction

1) Incipit

« Il, (l’artiste) cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité : car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit pour lui de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire »

(Charles Baudelaire –«  Le peintre de la vie moderne »).

Telle est selon Baudelaire la définition de la modernité qui, malgré ce que pourrait induire l’étymologie, s’avère différente voire contraire à la mode dont cependant elle se nourrit, mais pour extraire du transitoire et du fugitif l’éternel et l’immuable.

C’est dire d’emblée combien le statut de la modernité est paradoxal au point que lui ôter l’une ou l’autre de ses composantes la ferait basculer soit dans une immutabilité sclérosante, soit dans une « insoutenable légèreté ». De la sorte la modernité n’est d’aucun lieu, ni d’aucun temps, elle est avant tout un état d’esprit pour lequel il s’avère nécessaire et urgent d’interroger l’énigme du réel ou plutôt de rendre le réel à son énigme.

C’est pourquoi nous n’assignerons pas à la modernité ses dates traditionnelles de naissance.

2) Un titre problématique

 

Cela étant posé nous voudrions en guise d’introduction interroger le titre de notre communication :

« Religion et modernité dans une œuvre cinématographique ».

Est-il judicieux d’employer le vocable de « religion » celle-ci étant définie comme une institution, fondée sur des dogmes, se manifestant au moyen de rituels, organisée par des représentants investis de fonctions spécifiques, pour signifier des sensibilités religieuses diverses et variées, voire opposées et qui précisément se situent en marge de la religion ?

A son tour la notion de modernité ne va pas sans poser de problèmes dans la mesure où elle recouvre, en l’occurrence, au moins trois champs d’investigation différents à savoir : anthropologique, religieux, esthétique, puisque ce sont les perspectives que Trier adopte pour aborder la question. Dès lors le problème de savoir ce qui fait la modernité du film de Trier se spécifie en trois interrogations :

- Qu’est-ce qui fait sa modernité dans sa façon d’interroger l’homme hic et nunc. Et l’on verra que sa réponse est complexe puisqu’il s’inscrit en faux, non seulement à l’égard de certaines formes qu’elle peut prendre, mais aussi à l’égard de la tradition.

- Qu’est-ce qui fait la modernité de son interrogation du phénomène religieux, (nous préfèrerons cette appellation plus philosophique à celle de religion). Et l’on constatera que Trier tente, après avoir effectué une critique acerbe de la religion en tant que régime totalitaire, mais aussi de l‘indifférence ambiante tout aussi aliénante, de comprendre la nouvelle sensibilité religieuse que la modernité en mal de repère cherche à exprimer. Or, c’est là que son apport s’avère essentiel puisque c’est à la lumière des Evangiles qu’il tâche de lui donner des mots pour se dire.

- Qu’est- ce qui fait la modernité de son langage cinématographique ? L’on sera frappé par l’originalité foncière de celui-ci, nourri par l’existentialisme et la phénoménologie. Du reste la seule analyse de son mode d’expression suffirait à induire les positions qu’il adopte face aux précédentes questions. Un exemple suffira pour justifier notre propos : l’autoritarisme exacerbé du pasteur que la caméra saisit en contre-plongée, tandis que l’humilité de Bess est soulignée par la caméra, qui placée en plongée suggère la présence de Dieu au-dessus d’elle.

Mais l’interrogation du titre serait incomplète si nous ne nous arrêtions à la conjonction « et » qui relie, disjoint, ajoute, identifie, complète les deux notions ? Autant d’interprétations, autant de problèmes qui présupposent une conception spécifique de l’une et l’autre notion. Ainsi se pose la question de la compatibilité de la modernité et de la religion dans une société laïque plus préoccupée de l’avoir que de l’être, tournée vers les valeurs de l’efficacité et de la rentabilité, sous l’égide d’une raison instrumentalisée, instrumentalisant à son tour les individus réduits à n’être que des producteurs consommateurs.

Cette question se double de celle de savoir s’il ne s’agit pas après tout d’un faux problème. La religion a-t-elle en effet encore sa place dans la modernité, et sa progressive disparition n’est-elle pas le signe d’un progrès de l’homme se libérant de ses superstitions comme le soutint Auguste Comte en d’autres temps ?

Dans cette mesure, ce film revêt-il une réelle modernité ? N’est-il pas l’expression d’une nostalgie passéiste à moins qu’il ne contribue lui-même à la dissolution du religieux dans la façon même de l’exprimer ?

Allons encore plus loin, le film à l’instar des autres médias ne s’avère-t-il pas fondamentalement incompatible, en tant que sacralisation du profane, avec la religion qui en valorisant la tradition invite à se détourner de la modernité soupçonnée de substituer des idoles à Dieu ?

Critique qui se fait l’écho d’une longue tradition débutée avec Platon et menant aux guerres de l’image que l’on connaît et dont d’une certaine façon le professeur hérite par le fait même de ne savoir quel statut conférer au rôle de l’image en particulier cinématographique. S’agit-il d’un complément du texte, d’un substitut de celui-ci, d’un langage à part entière avec sa sémantique, sa syntaxe, sa rhétorique ?

Question qui pose à son tour celle de son mode d’exploitation. Et le professeur de philosophie de démultiplier les objections à l’égard du film.

Or si l’on veut justement parler modernité et en parler en fonction de la sensibilité des adolescents, n’est-il pas temps d’étudier le film en tant que tel, c’est-à-dire sans en faire la servante du texte ?

L’hypothèse de travail que nous souhaitons traiter est donc la suivante :

Le film de Trier s’inscrirait dans le cadre d’une contribution d’ordre esthétique à l’étude de la modernité abordée sous l’angle de sa rencontre avec une société traditionnelle à caractère essentiellement religieux. Ce faisant il requerrait une culture religieuse sans laquelle on ne pourrait comprendre la voie qu’il choisit pour repenser la modernité à la lumière des Evangiles.

Notre plan s’organisera en deux grandes parties :

D’une part :

1. L’étude des représentations de la modernité s’affrontant dans le film et l’on verra que si elle est condamnée par la communauté traditionnelle, elle est aussi critiquée par Trier.

2. L’analyse de ce qui fait la modernité du film et lui confère aussi le statut de lieu théologique possible.

D’autre part :

Une exploitation didactique du film dans le cadre d’une séquence consacrée à l ‘étude du sacrifice.

L’ensemble sera accompagné de la présentation d’une cassette à caractère pédagogique d’une durée de 10 minutes, permettant à la fois l’étude, l’analyse et la réappropriation des connaissances par les élèves.

I – Des caractéristiques de la modernité auxquelles affronte le film

1) L’individualisme

Vue à travers le prisme de la société traditionnelle que décrit Trier à savoir une communauté protestante calviniste vivant en quasi autarcie, dans une île écossaise : l’île de Skye, la modernité que représente le futur époux de Bess, ainsi que ses amis est d’emblée présentée comme dangereuse car, (et en conséquence) incompatible avec une spiritualité où la totalité des pensées et actions de l’homme doivent exclusivement être consacrées à un Dieu éminent.

 La question du reste que posent les Anciens à Bess, pour autoriser son mariage « Cite nous une bonne chose que nous ont apportée les étrangers » ? dit assez leur défiance, du reste justifiée, lorsque d’un air mutin, elle répond : « la musique » ? Non pas celle des chants liturgiques mais des Beatles et autre Procolarum qui du reste ponctue, mais sans l’illustrer, le film.

Que reprochent-ils  à la modernité ?

Tout d’abord son culte de l’individu, qui confine à l’idolâtrie, induit une liberté permissive, lui confère une valeur telle qu’il devient la mesure de toute chose, ce qui le limite à un hic et nunc entraînant la perte du sens et des fins. Ce faisant l’individu réduit à une caricature conventionnelle et unidimensionnelle perd toute son identité de sorte qu’il devient la proie d’une instrumentalisation aliénante. Privé de sa dimension verticale, il place sa quête du bonheur dans la possession des biens que lui procure une technologie dans laquelle il a placé sa foi au point de reconduire des comportements magiques et idolâtres, (qu’on se rappelle à ce sujet le titre du tableau de Dufy : « La fée électricité »). Sans Dieu l’homme est donc dans la Misère et l’on sent là des accents jansénistes que Trier souligne en présentant les Anciens en des tableaux analogues à ceux des « Régents » et « Régentes » de F. Hals.

La modernité ayant, selon les Anciens, désenchanté le monde au sens négatif du terme (car il en existe un positif signifiant la suppression des illusions qui occultent le réel) l’homme aurait perdu tout repère, tout sens du sacré, toute valeur, et de ce point de vue Bess serait l’incarnation de la dérive anomique de la modernité.

Faut-il en conclure que celle-ci serait rédhibitoirement condamnable que la « Parole » serait l’unique « barrage contre ce pacifique » ? A moins qu’il ne faille voir là le repli frileux d’une communauté menacée dans son identité, toute la question étant de savoir comment définir celle-ci.

A ce sujet dans les « Identités meurtrières » Maalouf analyse les conséquences désastreuses des réponses en terme d’appartenance religieuse, qui non seulement induisent l’exclusion de l’autre et la sclérose des communautés se définissant ainsi, mais aussi de leur représentation de Dieu, réduit à n’être qu’un juge arbitraire et autoritaire garant de l’ordre.

On est dès lors face à une alternative : soit considérer le choc de la rencontre tradition modernité comme une menace obligeant à sacrifier les fauteurs de trouble, ce sera le cas de Bess, soit comme un défi induisant de repenser la religion à nouveaux frais dans le cadre d’une modernité elle-même réfléchie ; c’est ce que se propose Trier et c’est pourquoi son film est lui-même de la plus grande actualité, tant au point de vue des questions soulevées que du langage cinématographique crée pour les poser et y répondre.

La menace que représente la modernité suscite donc au sein de la Communauté un triple malaise lié, répétons le à :

- la perte du sens

- l’éclipse des fins

- la perte d’identité

Du moins ce triple malaise n’est-il dû qu’à une représentation du sens, de la fin et de l’identité présupposant une stabilité absolue. Dans ces conditions il est certain que l’impermanence qui induit le changement ne peut être vécue que comme une menace.

2) L’historicité

De la sorte on est placé devant une deuxième composante de la modernité : l’historicité.

En effet tandis que les sociétés traditionnelles conçoivent le temps comme « l’image mouvante de l’éternité » (Platon) de sorte que le devenir est défini comme un facteur de la déperdition d’être, la modernité a, depuis le XIXème siècle, remisé les « arrières mondes » au profit d’une temporalité au cours de laquelle l’individu fait l’histoire.

Conçue comme un espace de perfectibilité l’histoire est dès lors l’expression de la liberté d’un sujet responsable dont la mesure de toute chose n’est plus Dieu. Or tel est bien le cas de Bess, héroïne solitaire, qui tel Prométhée choisit son destin et se voit condamnée pour avoir privilégié ce qu’exigeait sa conscience morale plutôt que ce que lui dictait la communauté.

Mais précisément la prise en main de son histoire loin de s’accommoder d’une « morale » permissive requiert une éthique de l’authenticité et de la sincérité telle que l’ultime témoignage de la véracité de ce en quoi l’on croit est le sacrifice de sa vie.

Tout le quiproquo entre tradition et modernité se noue là lorsque pour l’une « individualisme » signifie « égoïsme » alors que pour l’autre elle représente la défense d’un idéal moral.

On objectera que cet idéal est celui de l’éthique protestante, et il est  vrai que Bess en est nourrie, mais il est non moins vrai que si l’authenticité s’érige en critère de vérité absolue, substituant le croire au questionner et la conviction à la sincérité alors on bascule dans une éthique terroriste. C’est ce que vit la communauté, c’est aussi ce qui pourrait menacer Bess si un doute salvateur n’accompagnait sa mort. Car tout est là l’authenticité n’est telle que parce qu’elle se conjugue avec un questionnement qui la garantit et réciproquement.

3) Le dialogue

Le questionnement à son tour a pour condition de possibilité, le dialogue sans lequel précisément l’authenticité ne trouverait nulle confirmation. Mais les Anciens eux, ne dialoguent pas, ils savent.

Le doute est ainsi conçu comme un signe de faiblesse de la foi, ou de manque de confiance, en tout cas comme une menace possible qu’il s’agit d’éradiquer par l’invocation de la Parole. Bess, elle incarne le doute et du reste l’un des chapitres du film s’intitule ainsi. Placé entre « La maladie de Jan » et « La Foi » sa position confirme son sens et sa fonction puisqu’il est le principe dynamique qui permet l’action en dépit ou grâce au « credo quia absurdum », dont l’héroïne fait l’expérience lors de ses monologues dialogués avec Dieu. Pareille à Job ou à Abraham avec qui la comparaison s’impose par le truchement de Kierkegaard, Bess s’adresse à Dieu dont la réponse invariablement la renvoie à elle-même, à ses vrais désirs, en deçà de ceux socialement et moralement corrects. Qui suis-je ? Telle est la seule vraie question qui se pose et qu’elle pose aussi aux autres, ainsi au docteur Richardson qui s’avère incapable de répondre à la question de la nature du don que Dieu a déposé en lui et qui fait qu’il est ce qu’il est.

Bess, elle, le sait, qui répond « Je sais croire » et cette réponse a le pouvoir de bouleverser l’autre ébranlé dans ses théories rationalistes au point de transformer le diagnostic du médecin. Bess ne serait pas folle mais bonne.

Dialogue aussi avec Dodo sa belle sœur qui devra à son tour accomplir le douloureux parcours de la conversion.

Par contre la mère se tait, comme se taisent les Anciens qui refusent la parole à la femme et expulsent Bess de l’Eglise lorsqu’elle s’empare de cette parole interdite pour clamer que l’amour pour l’autre est plus fort que la Loi, plus fort que la mort et vaut tous les sacrifices.

De la sorte Trier fait exploser toutes les conventions, qu’il s’agisse de celles de la tradition ou de la modernité elle-même revivifiée grâce au message Evangélique selon lequel l’amour est don de soi.

Le dialogue aura donc permis à Bess de se construire ou du moins Trier aura-t-il souligné la modernité d’un thème si présent dans notre société de communication. Mais savons-nous bien ce que signifie communiquer ? Telle est en filigrane la question posée.

4) La phénoménologie

L’un des aspects les plus forts de la modernité est la valeur dévolue au phénomène, c’est-à-dire à la « chose même » telle qu’elle apparaît à la conscience dans ce moment critique qu’est l’épochè ou suspension du jugement.

D’où la prééminence de la description qui convient si bien à un cinéma privilégiant l’improvisation, le mouvement, la projection, l’éclatement vers le monde.

Or s’il est par excellence un phénomène qui conjoint l’intérêt philosophique et théologique, c’est cette chair du monde, chair palpitante qui en deçà du corps donné à voir, du corps social apprêté, transformé, tatoué ou scarifié, se dérobe aux regards tout en faisant qu’il y ait de l’apparaître. Creuset de l’entre-deux, nichée dans le retrait qui voile en la dévoilant l’énigme de l’être, la chair est là ou le vivant n’est pas.

Or Trier sensible à cet aspect échappant de l’être-là cherche un langage cinématographique qui lui convienne et qui en même temps trace la limite du vivant et du survivant. A l’un la mobilité de la caméra au poing, le cadrage maladroit du visage qui s’échappe, le travelling à la poursuite des personnages, les déséquilibres et tournoiements qui interdisant à l’œil, le repos de la « moite intimité gastrique » l’introduit dans le tourbillon du vivant que Merleau Ponty nomme, en parlant de la vibration des apparences, «  le berceau des choses » ; à l’autre le cadrage serré, le plan immobile et interminable, les contre plongées inanimées pour dire que sous le vivant la mort est déjà là, celle de l’esprit désormais quiet.

Le corps parle, le corps s’échappe, le corps s’envisage en de multiples situations et Bess de découvrir son corps heureux dans l’amour, dévoilé aux regards, méprisé et réifié, scarifié et lapidé, sacrifié, purifié enfin.

C’est pourquoi la parole est réservée naïve et souvent maladroite, car le verbal a cédé devant l’émotionnel ; le discours devant le geste ; de même que la démonstration devant l’image. C’est d’existence qu’il s’agit hic et nunc, saisie dans sa fugacité, insaisissable pourtant et laissant le spectateur devant l’énigme de l’altérité qui le renvoie à lui-même.

Ainsi le langage qu’il choisit ou plutôt expérimente est-il propice à suggérer de l’être le spirituel authentique, celui  qui échappe aux dogmes, poncifs et certitudes tandis que ceux-ci tuent l’amour au nom de la vérité, et trahissent l’Esprit par fidélité à la Parole. Et Bess de chasser les marchands du Temple lorsqu’elle dénonce ces sophismes de la foi.

Besse incarne la vie et ressent du reste le sentiment d’exister dans sa douleur et son angoisse, sa singularité aussi qu’expriment les multiples gros plans de son visage enjoignant de ne pas tuer.

II – De la représentation trierienne de la modernité

1) Une critique acerbe

Il serait erroné de penser que Trier se contente de dénoncer la vue sclérosée qu’une certaine tradition peut porter sur la modernité de sorte qu’il ferait de celle-ci une apologie absolue et de celle –là une critique définitive.

Les positions sont en fait plus nuancées. D’une part, il n’a pas d’images assez dures contre une modernité qui réifie, fragmente, phagocyte l’être privé de toute identité, réduit à un objet de plaisirs ou d’expérimentation, et l’on observera à ce propos la façon dont il filme les corps en miettes de Bess et du matelot dans le cargo lors des scènes à caractère sexuel ; d’autre part c’est au sein même de la tradition spirituelle issue de Kierkegaard et pour qui c’est dans le sentiment douloureux de son existence déployée dans la temporalité que l’être prend conscience de soi en tant qu’individualité, que Tirer cherche les conditions d’une vie  authentique débarrassée de l’affligeante banalité du « on ». C’est dire que la singularité du sujet agissant est source à la fois d’angoisse mais aussi de création de valeurs. Or c’est au cœur même des évangiles que Trier va puiser ses dialogues et certaines paroles ne sont pas sans évoquer les loggias, tout comme les étapes du martyre de Bess, ou encore le sens que revêt son sacrifice. C’est dire à quel point, la lecture du film requiert une culture religieuse approfondie.

2) Redéfinir l’essence de la modernité

La modernité du film de Trier consiste dès lors :

En une critique constructive visant par delà les phénomènes de modes (du latin : modo : instant) auxquels on l’identifie souvent, à retrouver dans  l’«instant » dans l’ « il y a », dans l’ «immédiat », ce qui fait qu’il y a de l’être. Or c’est dans la mesure où le geste de Bess s’origine dans l’archétype christique que son histoire donne à penser car elle ouvre sur le mystère qui est lieu de liberté et de foi.

On comprend pourquoi loin de brosser les actions, le langage cinématographique de Trier en exprime l’essence qui consiste tout entière en son apparaître rendu à son authenticité. C’est pourquoi l’éthique du Dogme bannit tout procédé artificiel (lumière artificielle, voix off, travail au montage) pour rendre à l’être là son identité, c’est-à-dire son énigme face à laquelle les pouvoirs de la raison ne sont que prétentions.

Fort de cela on peut citer au moins quatre éléments qui font la modernité du film :

- Sa contribution à la désinstitutionalisation du sens, la vérité se définissant comme un acte de liberté.

- La dénonciation des excès d’une modernité se sacrifiant elle-même sur l’autel de la mode.

- Son apport à un autre visage du sacré oscillant entre sacralisation et désacralisation.

- Son langage cinématographique affrontant à une double problématique, celle des visées en fonction de l’art contemporain en tant que style phénoménologique et celle du cinéma en tant que lieu théologique. Dans cette perspective on peut faire l’hypothèse de leur jonction profonde puisque tous deux, cinéma et théologie invitent à un saut dans l’inconnu, c’est-à-dire dans le contradictoire.

III - Religion, modernité et art

Nous voudrions achever notre réflexion en corrigeant ou plutôt complétant notre titre initial par le terme d’art, ce qui aura pour effet de nous interroger sur la qualité spirituelle de l’art actuel susceptible d’être pensé comme lieu théologique. A ce propos Deleuze écrivant que « le pouvoir du cinéma serait de nous redonner foi dans le monde. Redonner la croyance dans le monde signifie simplement croire à la chair, c’est-à-dire témoigner de la vie dans ce monde tel qu’il est… » Si on accepte d’appliquer cette citation au film de Trier alors on peut risquer l’hypothèse d’un art sacré chrétien au cœur d’une modernité qui se définit avant tout par sa rationalité à tout prix. Mais à quel prix ?

Or l’esthétique de Trier véhicule bien la sensibilité spirituelle moderne en tant qu’elle n’est pas une vision du monde mais une question posée au-monde-en-train-de-se-faire.

Privilégiant la natura naturans plutôt que la natura naturata Trier refuse la définition au profit de l’infinition de la réalité insaisissable.

Dès lors le spectateur invité à une conversion de son regard sur le monde, l’est aussi à une appréhension de l‘art conçu non plus en terme d’œuvre mais d’évènement (ex-venire).

Or l’évènement c’est le surgissement de l’inattendu, de l’inouï en même temps que du fugace qui force l’attention comme la force la caméra de Trier dont le perpétuel mouvement suggère que le temps réel qui est le matériau même de l’œuvre, est aussi le lieu de rencontre entre la création et la spiritualité et ce d’autant plus que le christianisme pense l’histoire en tant que lieu de l’incarnation du divin et espace de perfectibilité humaine.

L’art de Trier se veut ainsi d’aujourd’hui, c’est pourquoi ses héros sont comme lui, sans qualité mâtinés de désespoir et de nihilisme mais d’espérance aussi, celle que font résonner les cloches pascales au matin de la Résurrection de Bess.

Art d’aujourd’hui, art de la proximité pour lequel le transcendant s’incarne dans l’immanent « dans l’être là d’une chair promise à la mort » (Jérôme Alexandre). A propos de la transcendance, le même auteur écrit qu’elle est « l’expérience de l’infinitude du réel en ce qu’il meut, descend au plus bas des enfers et ressuscite ». Or telle est bien l’expérience à laquelle nous convie Trier qui en deçà de l’expression idéologisée de la religion a su en retrouver l’essence qui consiste à s’étonner et à questionner un réel rendu à son mystère.

Résultats de la première partie

A la question de savoir ce  qui fait la modernité de « Breaking the waves » malgré ou grâce à un sujet passé de mode et à son tournage maladroit nous répondrons son décalage précisément : décalage à l’égard de la rationalité ambiante qu’incarne le docteur ; décalage à l’égard du bon sens et de la norme dérivée en normalité ; décalage à l’égard de la parole de l’autorité, renvoyant à l’énigme de l’être et du monde.

Or c’est justement dans cet entre-deux que se situe toute religion authentique, toute spiritualité sincère qui prend le risque de la métanoïa.

Ainsi Trier démultiplie-t-il les ruptures, comme le fait toute réelle modernité et ce quelle que soit sa situation dans le temps et l’espace, car la modernité n’est pas une question d’époque mais d’appréhension du réel repensé à nouveaux frais en terme de vérité. Or la vérité exige le sacrifice, celui qui mue la douleur en vie et fait de Jacob Israël, le fort contre Dieu, comme en témoigne à la fin du film la conjonction que l’on pourrait qualifier de « judéo chrétienne » entre les cloches battant à toutes volées dans le ciel et le rire de Jan marqué du signe divin de la claudication.

Ainsi peut-on affirmer avec Hanna Arendt que « l’art a glorieusement résisté à sa séparation d’avec la religion, la magie et le mythe ». (In « La Condition de l’homme moderne »).

Deuxième partie : Présentation du projet didactique

I – Elaboration de l ‘objet d’étude :

1) Support : film « Breaking the Waves » Lars Von Trier 1996

2) Public visé : Elèves terminale – Adultes cours de culture religieuse : catéchistes.

3) Synoptique : Bess qui vit dans une communauté protestante d’obédience calviniste, sur l’île de Skye épouse Jan, un ouvrier de la plateforme pétrolière. A la suite d’un accident, qui le laisse hémiplégique, elle s’engage dans un processus morbide mais salvateur, qui pense-t-elle, lui permettra de guérir son mari en se livrant à des hommes. Son sacrifice qui se soldera par sa mort, sera couronné de succès puisque Jan remarchera.

4) Objet d’étude : Etude du film dans le cadre d‘une perspective pluridisciplinaire et plurielle entée dans le terreau de la culture religieuse sans lequel le film est dépourvu de sens.

5) Perspectives dominantes :

a) l’affrontement de représentations du religieux, d’une part la représentation issue d’une spiritualité protestante accordant la prévalence à la Parole,  la Loi et au devoir. D’où une éthique sévère et une esthétique dépouillée jusqu’au vide.

b) d’autre part la représentation issue d’une lecture personnelle de Evangiles par l’auteur qui en souligne et en retient : la prédominance de la Personne, de l’Amour, du Don allant jusqu’au sacrifice.

c) d’où le titre ambigu de notre mémoire : « Le Don de Bess »

et le titre non moins ambigu de Trier : « Breaking the Waves »

signifié par l’une des premières images du film : Bess sortant du temple et passant successivement, sur fond noir puis blanc.

6) Perspectives complémentaires à l’égard des élèves :

a) → Exploiter la sensibilité des élèves à l’égard de l’image

b) → Souligner le « jeu sérieux » du film insignifiant sans son terreau religieux

c) → Permettre aux élèves d’expliciter leurs questions en matière de religion et ce d’autant plus que l’actualité nous les rappelle

d) → Faire accéder à une connaissance du patrimoine religieux chrétien

e) → Apprendre à se distancer de ses réactions premières pour respecter l’autre

f) → S’interroger sur la nature, l’origine et les fonctions du sacrifice.

7) Perspectives complémentaires à l’égard des professeurs :

a) → Travailler en interdisciplinarité

b) → Se distancer de leurs préjugés à l ‘égard du film comme outil pédagogique

c) → Savoir l’exploiter

e) → Prendre conscience des composantes religieuses que véhiculent toutes les disciplines.

8) Problématiques retenues :

A) Théologiques 

a) → Quels types de discours les hommes tiennent-ils sur Dieu ? Au nom de Dieu ?

b) → Quel sens et fonction accorder au sacrifice christique en particulier et au sacrifice en général ?

c) → La religion en tant qu’institution brime-t-elle la foi ?

B) Philosophiques

a) → En quoi la culture « judéo-chrétienne » nourrit-elle la réflexion philosophique sur l’homme ?

b) → La religion contribue-t-elle à l’humanité de l’homme ?

c) → La capacité de sacrifier est-elle un facteur de structuration de l’homme ou de destruction, et en tant que telle génératrice de violence ? Le sacrifice témoigne-t-il de l’amour porté à un être ou est-il une preuve d’orgueil ?

d) → En quoi l’autre est-il la condition nécessaire si ce n’est suffisante à la question « qui suis-je » ? Ici déclinée sous trois modalités : l’autre (Jan) ; les autres ; le Tout Autre, elle renvoie à l’énigme incarnée par Bess :         ● Folle ou Sainte

                                               ● Perverse ou innocente

e) → Comment évaluer ce qui se donne pour vrai, et en particulier lorsqu’il s’agit de la vérité de l’individu et de ses croyances ?

Qui peut en décider et selon quels critères ?

La question s’impose en l’occurrence sur tous les plans :

                                               ● Vérité du diagnostic de Richardson sur Bess : la science est-elle le modèle                                              de toute vérité ?

                                               ● Vérité des conventions sociales : la tradition est-elle un critère de vérité ?

                                               ● Vérité des valeurs morales : l’éthique peut-elle être rationnelle ?

                                               ● Vérité de la religion : l’autorité et la loi fondent-elles la vérité ?

f) → D’où la question complémentaire : qu’est-ce que croire ?

                                               ● La croyance est-elle un obstacle épistémologique au savoir de l’homme sur                                            le monde et sur soi ?

                                               ● Tout savoir ne suppose-t-il pas un croire ?

                                               ● Croire est-il une force ou une faiblesse ?

C) Esthétique

a) → Qu’est-ce qu’une image filmique ? Comment l’analyser ?

b) → Quel langage cinématographique Trier a-t-il créé pour véhiculer ses interrogations et sa représentation des sentiments religieux ?

c) → Qu’est-ce qui fait la spécificité de ce langage ?       

● Approche existentialiste et, phénoménologique (caméra à l’épaule, non cadrage, insignifiance retrouvée) de la chair du monde, de l’expression intuitive de la foi                                                     

● Le dogme ou Vœux de Chasteté, manifeste du cinéma de Trier (voir annexe n°1)

● Une esthétique expressionniste marquée par la dislocation et la perte de la notion de substance

● L’esthétique des lieux contribue à son projet d’affronter des sensibilités religieuses

● L’église, une théologie sans image : mise en scène théâtrale de la Parole : ascétisme d’inspiration calviniste (absence de tout ornement, de toute couleur, car l’attention doit être toute entière tournée vers Dieu seul) domination des Anciens, exprimée par la frontalité, l’immobilité, la contre  plongée 

● La nature : la foi est nourrie de sublime.

Les interludes que Trier définit comme « la vision que Dieu a du paysage où  se déroule l’action, comme s’il veillait sur les personnages » (cf. D.G. Friedrich cf. Ruskin cf. Turner).

II – Méthodologie

1) Pré-requis à l’égard des professeurs

 A) LES OUTILS THEORIQUES

Nous proposons un travail en interdisciplinarité (français, histoire, arts plastiques, langues, philosophie) visant à exploiter avec les élèves et en atelier l’un des aspects du sacrifice que le film met en scène afin d’élaborer in fine une définition approchée, tous ateliers confondus.

Pour cela il est nécessaire de procéder à l’analyse du film selon au moins quatre approches, en fournissant pour chacune, des supports, en particulier des textes et des documents iconographiques. Pour chaque approche, on procèdera en deux temps : l’examen des théories ; les convergences et divergences par rapport au film afin d’évaluer son apport original.

a) Perspective anthropologique

Les théories

Théorie du bouc émissaire (Girard)

Principe du do ut des

Instauration de la relation verticale

Théorie de l’écart : // animalité : sacer : séparé

Circulation des forces magiques (Griaule)

Les divergences // film :               → communauté non partie prenante (≠ bouc émissaire)

                                                               → absence de retour et d’échange (≠ do ut des)

                                                               → sacrifice pour un individu

                                                               → convergence avec Griaule – Caractère païen du sacrifice de Bess.

b) Perspective psychologique

Les théories et hypothèses :       Bess atteinte de troubles mentaux

                                                               Syndrome d’abandon à cause de sa mère

                                                               Sentiment de culpabilité, d’où besoin de punition

                                                               Schizophrénie : « dialogue » avec Dieu → ventriloquie

                                                               Absence du père → figure tutélaire : Dieu, Anciens, Pasteur, Jan

                                                               Trouble de l’altérité

Questions à caractère divergeant :

- le sentiment religieux est-il une élaboration fantasmatique réductible à une explication 

  psychologique ?

- faut-il être fou pour (se) sacrifier ?

- Supprimer le sentiment religieux n’est-ce pas occulter ce qui fait l’humanité de l‘homme : le péché ?

c) Perspective(s) bibliques(s) (en quatre points)

Les outils de base : relevé des références bibliques.

Justification de l’approche : glossaire des termes bibliques à définir en filigrane dans le film.

Les analogies stylistiques :

Les genres littéraires :                                                  //            langage cinématographique :

Biblique // paroles dans le film                                 →           ellipses

                                                                                              →           gros plan

Ex : il s’appelle Jan                                                         →           dépouillement 

Ex : je sais qui je suis

Figures de style Littéraires                                          //            cinématographique

                               Métaphores                                      //→       cloches pour l’espérance

                               Synecdoque                                      //→       bas pour la prostitution

                               Métonymie                                       //→       jambe pour le corps

                               Antithèse                                           //→       plongée contre plongée

                               Chiasme                                              //→       aller-retour bateau        

Les symboles

Les évènements deviennent signes du divin si et seulement si on admet qu’ils renvoient à des épisodes bibliques.

D’où ambiguïté du sens :

Exemple              :               → Sang                → effet des blessures ou sang Rédempteur du Christ

Exemple              :               → Jan guéri        → réussite de la médecine ou Miracle

Exemple              :               → Mort de Bess→ meurtre ou sacrifice

Les évènements ne deviennent symboles qu’en fonction d’une culture religieuse pré-acquise. 

1^er Bilan

Dimension spirituelle et théologique : Caractérisation du sacrifice

→Initiative prise par le Père                                                                     ≠ Trier (l’initiative en revient à Bess)

→ Sacrifice sanglant fait une fois pour toutes, et pour tous          ≠  Trier (le sacrifice ainsi répété est                                                                                                                           fait pour Jan)

→ Participation spirituelle de l’homme par la prière                  →  Trier (idem)

→ Sacrifice en vue de sauver les hommes                                           ≠ Trier (sauver Jan)

→ Valeur et signe d’alliance                                                                  → Trier (idem)

→ Se rendre disponible à Dieu (cf. Abraham)                                → Trier (idem)

- De quelle spiritualité et sensibilité chrétienne Trier témoigne-t-il ?

- Peut-on parler de sacrifice dans le cas de Bess ?

- Trier est-il hérétique aux yeux des théologiens ?

- Ou bien présente-t-il le sacrifice dans son origine archaïque et universelle ?

- Sa spiritualité est nourrie de, et véhicule une dimension d’espérance exprimée par

● l’advention de l’inouï dans le quotidien

● du transcendant dans l’immanent. Dès lors le sacrifice se définit comme une preuve d’amour et de service, un exercice de liberté et une libération donnant accès au statut de personne grâce à l’apprentissage du lâcher prise, de la perte.

Le sacrifice est ainsi pensé en dehors du do ut des il est le signe de l’Incarnation du monde ; il confère une intelligibilité à l’existence et s’avère un facteur d’action et d’espérance.

d) Approche philosophique

Objectif : lire le sacrifice avec Kierkegaard

1. Justification

Analogies :          Existentialisme : qu’est-ce qu’exister ?

                               Conception paradoxale de l’individu

                               Affrontement au choix : ou bien ou bien

                               Thématique de l’altérité

                               Le sacrifice conçu comme accès au divin en l’humain

                               Analogie Bess : Abraham, Job

                               Philosophie de l’ironie, voire du scandale

                               Angoisse et inquiétude

                               Aspect terrifiant de la foi en tant que transgressive, scandaleuse, paradoxale, hors                              norme, face à face avec l’Unique croyance : faculté de l’absurde.

Esthétique analogue : fragment, négligence, hasard, ellipse, rupture, crise.

Résultats : Bess pensée à l’instar d’Abraham et Job comme signe de la manifestation de Dieu en tant que non signe aux yeux des hommes (cf. le radar in fine).

B – LES OUTILS TECHNIQUES

Objet d’étude : le langage cinématographique inauguré par Trier pour exprimer sa représentation du sacrifice véhicule ses convictions religieuses.

1 – L’élaboration de l’image

a) Les outils techniques  : (voir photocopies en annexes 1-n°2)

                                                 : technologie numérique

b) Intertextualité de l’image/autres films/œuvres d’art/thèmes kierkegaardiens ; thèmes bibliques

c) Les figures de style

d) Les objets privilégiés :            

- Lieux

- Visages

- Vêtements, coiffures, maquillages

- Objets signifiants

2) – Analyse première scène du chapitre VII plan par plan

Selon : syntagme, objet-couleur lumière – déplacement – mouvement caméra échelle – angle – (plan – plan séquence) – bruits – paroles.

3) Hypothèses de lecture pour les autres scènes du chapitre VII

Résultats

La mise en scène du sacrifice permet de caractériser celui-ci selon six isotopies scéniques :

- sexualité

- violence

- souffrance

- tendresse

- foi

- angoisse

A noter que le chapitre VII ne peut être séparé de l’épilogue qui lui confère justement son sens : miracle de la rédemption par :

- la conversion des regards sur Bess

- la métanoïa de Dodo et Richardson

- la marche de Jan

- les cloches pascales

2) Séquence didactique

A) Conditions générales :

a) Elève placé en condition d’appréhension maximale – visionnage du film sans préalable

b) Questionnement multiple

c) Répartition dans les ateliers selon les disciplines

d) Travail sur un aspect du sacrifice

e) Recherche et étude textes et œuvres associées

f) Elaboration d’une définition en perspective du sacrifice tous ateliers réunis

B) Séquence vidéo :Cassette de dix minutes à usage pédagogique

a) Bess sortant de l’église : esthétique expressionniste, philosophie manichéenne, gros plan sur l’héroïne

b) Panorama : intentions de Trier, analyse de la technologie sophistiquée, antithèses du dogme

c) Chapitre VII scène I : (annexe 3) : analyse filmique, caractérisation de la mise en scène du sacrifice

d) Références bibliques : quatorze références bibliques à retrouver par les élèves au moyen des textes de références fournis :

- Seigneur où êtes-vous ?                                                           // Pourquoi m’as-tu abandonné (Mont des                                                                                                             Oliviers)

- Scarification-vêtements déchirés                                         // idem

- Anathème                                                                                      // condamnation par le Sanhédrin

- Arrestation –Dodo Jan                                                               // Judas

- Montée à l’église et jets de pierres des enfants              // Lapidation et Golgotha

- Bon samaritain : trois phases                                                 // idem

- Prie pour qu’un miracle ait lieu                                              // envoi en mission des disciples

- Je sais qui je suis                                                                          // je suis qui je suis

- Je me suis trompée                                                                    // Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu                                                                                                               abandonné ?

- Jan marche                                                                                    // paralytique

- Cercueil vide                                                                                  // tombeau vide

- Mise à l’eau                                                                                   // purification

- Les cloches                                                                                     // Pâques

e) Exercices de réappropriation :

- Entrevue Bess : docteur

- Anathème du Pasteur

- Le bon samaritain

- Les cloches

- Titre du film en lettres noires sur nom de l’auteur en caractères blancs.

f)  → Oeuvres plastiques associées

    → Grille d’analyse d’une image fixe 

ANASTASIA CHOPPLET

Conférencière et Philosophe

ANNEXE N° 1

Le Vœu de  Chasteté :

Je jure de me soumettre aux règles suivantes : établies et confirmées par DOGME 95 :

1 – Le tournage doit avoir lieu en extérieur. Accessoires et décors ne peuvent être fournis (si un accessoire particulier est nécessaire à l’histoire, il faut choisir un des extérieurs où se trouve cet accessoire).

2 – Le son ne doit jamais être produit séparément des images et vice-versa. (Il ne faut pas utiliser de musique, sauf si elle est présente là où la scène est tournée).

3 – La caméra doit être tenue à l’épaule. Tout mouvement – ou immobilité – faisable à l’épaule est autorisé. (Le film ne doit pas avoir lieu là où la caméra est placée ; c’est le tournage qui doit avoir lieu là où le film a lieu).

4 – Le film doit être en couleur. L’éclairage spécial n’est pas acceptable. (S’il y a trop peu de lumière, la scène doit être coupée, ou bien il faut monter une seule lampe sur la caméra).

5 – Trucages et filtres sont interdits.

6 - Le film ne doit contenir aucune action superficielle. (Meurtres, armes, etc. En aucun cas).

7 – Les aliénations temporelles et géographiques sont interdites. (C’est-à-dire que le film a lieu ici et maintenant).

8 – Les films de genre sont inacceptables.

9 – Le format du film doit être un trente cinq millimètres standard.

10 – Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure comme réalisateur de m’abstenir de tout goût personnel ! Je ne suis plus un artiste. Je jure de m’abstenir de créer une « œuvre », car je considère l’instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est de forcer la vérité à sortir de mes personnages et du cadre de l’action. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et aux prix de tout bon goût et de toutes considérations esthétiques.

Ainsi je prononce mon VŒU DE CHASTETE.

Publié à Copenhague le lundi 13 mars 1995,

Signé Lars von Trier et Thomas Vinterberg.

Distribué lors du colloque « Le cinéma vers son deuxième siècle ».

ANNEXE N° 2

 VI. 1. 1. Grilles d’analyse filmique

Rappelons trois données de base quant aux choix présidant à ces exercices.

1) Eléments privilégiés d’analyse :

a) profondeur, perspective, ligne de fuite

b) mouvement de caméra panoramique travelling, micromouvement, caméra fixe

c) cadrage, angle, plongée, contre-plongée, champ, contre-champ, hors-champ

d) plan, gros plan, plan américain, plan d’ensemble, plan général

e) lumière

f) son, bruit, dialogue, musique

g) montage, raccord, fondu, passage au noir.

 Pour leur mise en place on pourra se reporter à la première grille. Afin de trouver des éléments d’analyse nous renvoyons à l’analyse filmique du chapitre sept dans notre précédent chapitre.

GRILLE D’ANALYSE IMAGE – MOUVEMENT

ELEMENTS FORMELS PLANS : Nombre de plans ECHELLE DES PLANS : PG PE PM 6 PP PI PA PMM-PT PR GP TGP POINTS DE VUE : Plongée Niveau contre-plongée ANGLES DE VUE : Face Profil, ¾ Arrière LIGNES, DIRECTIONS, TRAJECTOIRES : Horizontales Verticales Obliques Coures Droite-gauche, Gauche-droit Haut-bas, Bas-haut CADRAGE ET COMPOSITION : Organisation du cadre Champ, hors-champ Règle des tiers LUMIERE : Sources Direction Nature (artificielle, naturelle…) Qualité (vive, douce, tamisée…) COULEURS : Types (primaires, secondaires, complémentaires) Qualité (vives, pastels ; chaudes, froides) RYTHME : Durée moyenne des plans Schéma de durée des plans

IMPACTS SENSORIELS Repérer les éléments de l’image qui sollicitent Les sens : LA VUE L’OUÏE L’ODORAT LE GOUT LE TOUCHER

IMPACTS PSYCHO-EMOTIFS Repérer les images (Sujets représentés et éléments formels) qui peuvent créer chez le spectateur des émotions et des sentiments liés à ce qu’il voit et entend, à ce qu’il est et à ce qu’il sait

Ne pas oublier : l’importance du traitement de l’espace et du temps : raccords et ellipses sont constitutifs du langage. Le rôle de la band son dans la réception des images.

ANNEXE N° 3

V. 2.1. Analyse scène 1 du chapitre sept

Première scène du chapitre sept (sur le bateau)

Hypothèse de lecture : l’univers du mal exprimé par le confinement

Syntagme

Objets

Couleurs/ Lumière

Déplace- ments

Mouvements de la caméra

Echelle

Angle

Paroles Bruits

Séquence n°1 Plan n°1 Bess affrontant seule son destin Plan n°2 Cargo menaçant Plan n° 3 Bess livrée au dominant

Visage de Bess Cargo vu Par fragment. Arêtes du Bateau Marin du bateau. Cloche. Cargo Bess Marin

Sombre

Balayage à Partir des yeux de Bess vers montagne et cargo montré in fine. Balayage rapide Plongée sur le visage de Bess à partir de la plateforme du bateau Micro mouvements du tangage du bateau Marin vu en contre plongée

Gros plan Panora-mique Plan moyen Gros plan visage Plan poitrine Gros plan sur coque du cargo Plan poitrine

Frontal Diagonal Profil dans cadre de fenêtre Profil

Moteur du bateau Moteur du bateau Moteur du bateau Son de cloche

Plan n° 4 Bess Réduite au fragment de l’objet sexuel Plan n° 5 L’aban-don Séquence n°2 Plan n°1 Le confine-ment du piège Plan n°2 Bess réifiée

Bess Jambe Bas. Marin Bess Coursives Du cargo Marin Bas résille Jambe fragmentée

Lumière artificielle forte. Atmosphère glauque (cf. cinéma noir américain) Sombre

Déplace- ment de Bess grimpant à l’échelle du cargo Déplace-ment par rapport au marin, dos à face. Regards de Bess vers marin derrière elle. Dos à dos Penchée vers le marin du bateau Dernier regard adressé à X hors champ. Déplace-ment des person-nages inversé, marin devant Bess puis Bess devant lui. Descente de l’escalier

Bess vue en contre-plongée (voyeuris-me) Contre- plongée Contre- plongée Suit les person- nages ou bien les précède. Inversion du mouvement Contre- plongée (voyeuris-me Focalisation subjective

Plan rapproché Plan américain Plan poitrine Plan américain Gros plan

Bess s’adresse au marin du bateau Bruit de pas

Plan n°3 Etroi- tesse du lieu sentiment de claustro-phobie Inquié-tude Séquence n°3 Plan n°1 Mise en place des progago-nistes Caricatu-re Du cinéma améri-cain Inquié-tante étrangeté Voyeuris-me. Perver-sité

Bess Marin Bess Les deux Marins 2è marin allumant une ciga-rette Bess Révolver Bess

Passage par le noir avant l’en- trée dans la cabine Artificielle suggérée par lampe sur tablette d’angle Noir et blanc, expres-sionisme. Lumière crue

Bess devant le marin (pas de repli possible) Aucun Aucun Contre- Champ Balayage du visage de Bess vers le 2è marin Bess se tourne vers le 1er marin à côté d’elle

Caméra précédant bess Mouve- ment ralenti Champ Contre- Champ pendant la conver- sation 1er marin Et Bess même champ ; 2è marin hors-champ Plongée assis

Plan améri- cain Gros plan 1er marin de profil Gros plan Gros plan Gros plan

Symétrie des angles cf. Pl. n°1 Frontal

« Salut » qui évoque le « qui morituri salu-tant » « je Regar de »

Plan n°2 Homme fragmenté pas de profon-deur. Confine-ment Plan n°3 Plan n°4 La lutte L’implora- tion

Jambe du 1e marin dénudée Bess Bess dont le marin ôte le vêtement Marin Bess

Marin enlève Son panta- lon. Lenteur du geste Mouve-ments mala-droits d’embras- sade ; confusion des gestes. Accéléra- tion Marin sur le lit, Bess chutant sur lui. Accélé-ration du mouve-ment, brutalité

Légère plongée Remontée de la Jambe jusqu’au visage face à celui de Bess Caméra suivant les mou- vements avec difficulté Balayage Vers marin assis

Gros plan Jambe Gros plan Sur sein de Bess. Person- nages échappant du cadre Gros plan sur partie des corps Gros plan sur visage du marin. Rictus.

A hauteur Dos profil

Bruit de tissu « Laisse toi faire » « Non, s’il vous Plait »

Plan n°5 Plan n°6 Sadisme Le piège se referme Plan n° 7

2ème marin 1er marin et Bess 2ème marin Short rouge. Bess. Le marin. Fesses Jambes 2ème marin Bess

Lumière crue sur Visage de Bess

Bess et le marin luttant, puis s’allon-geant Déplace-ment suggéant que le spectateur est le voyeur grâce à la focalisation subjective du 2ème marin Bess sur le marin

Lègère contre- plongée. Focalisa -tion subjective du 2ème marin Balayage incessant du couple vers le 2ème marin Balayage : du marin assis au couple

Gros plan sur le visage du 2ème marin impas- sible Gros plan Assis. Gros plan sur short et mains du marin. Jambes tentacu-laires Gros plan sur le visage

Frontal

Cris de Bess qui se refuse

Plan n°8 Plans de plus en plus  courts pour suggérer l’accélé-ration des mouve-ments et la fin se rappro-cant. La scarifi-cation Plan n°9 Plan n° 10 Bess se Défend Plan n° 11 2ème gifle Laviolence	2ème marin Bess Bess Jambe 2ème marin 2ème marin		Se tourne vers la tablette. Mouvement pour bondir ; passe devant la caméra ; vu de dos ; arrive sur Bess ; vu de dos ; lui lacère le dos. Se redresse (énergie du désespoir) Coup de pied au marin derrière elle Marin plié sur le coup Mouve-ments de fuite vers la porte ouverte. Gifle du 2ème marin Bess tombe hors champ Devant le marin redressé. Bess face au sol devant la table	Mouve-ments de la caméra suivant le 2ème marin Suit le mouve-ment de la jambe et prolonge sur le marin. Mouve-ments rapides et agités de la caméra. Balayage : porte, fesses de Bess, dos, lacérations	Plan Poitrine Gros plan Gros plan jambe Gros plan jambe, bas Gros plan visage du marin qui crie. Bess ¾ profil	Profondeur du champ empêchant de voir ce que prend le marin Profil Gauche et droite du visage de Bess recevant la gifle (cf. F. Bacon)	Hurle-ments
Plan n°12 Bess se défend, Menace à l’aide du révolver et s’enfuit Plan n°13 La fuite Plan n°14 Plan n°15	Révolver Bess. Table. Main. Bess Chemisier Bess Bess Marin	Quasi obscurité	Bess se relève cachée par le 2ème marin Entre aperçue l’arme à la main. Se retire. Arrive à la porte de la coursive ; la ferme sur elle Grimpe l’escalier. Marin derrière le hublot	Suit le mouve-ment de la saisie de l’arme Derrière le 2ème marin occultant les mouve- ments de Bess. De gauche à droite du dos du marin (sorte de passage au noir). Mouve-ments rapides.	Gros plan, Table, révolver. Main qui saisit l’arme Plan américain sur Bess Gros plan montrant les déchi- rures Contre- plongée sur jambes et  short	Focali-sation subjec- tive. Champ bouché Derrière Bess Profon-deur de champ sur Le marin la poursui- vant	Personne ne voudra croire une putain.